Curatorial Texts
Many years ago, in the context of a performance workshop organised by DAFO, Bárbara Sánchez Barroso made an artistic intervention in the public space in Lleida, the city where she spent the early years of her life, from birth until the age of five. Entitled The Origin (2014), it consisted of photocopies hung up in the streets of her old neighbourhood, featuring an image of her mother and of her as a child. Written on the photographs was a question directly addressing the anonymous passer-by: “Do you remember me?” along with a brief text detailing the years the artist had lived in the city, encouraging anyone who remembered her to attend the opening of her exhibition.
The intervention, in its extremely simple way and executed with a conspicuous economy of resources, already contained some of the issues and concerns that have since penetrated the artistic practice of Bárbara Sánchez Barroso. One of these, perhaps the most obvious, is the biographical question, which is present in all of her works that take as an artistic subject certain episodes of her personal life, especially those pertaining to her childhood, or that are articulated in relation to the circumstances that define the life of the artist at a given moment.
Another of the themes present in The Origin is that of memory and remembering, which in many of her later works become an enquiry into the relationship between life and fiction. Much of Sánchez Barroso’s artistic practice can be understood as research on how stories, narratives and histories can be constructed from the disjunction between the lived and the imagined, between experience and speculation. Hence also the importance of literature in her works, which is manifested in the artist’s interest in myths and foundational stories as well as in the use of multiple bibliographic quotations and recurring comments on the work of certain writers.
Finally, there is another concern which – although in a somewhat subtle manner – is also embodied in The Origin and is decisive in Sánchez Barroso’s work, especially the videographic pieces she has produced in recent years. This is something that underlies the direct question launched into the anonymity of the public space (“Do you remember me?”) and that remains an interrogation into how much we can affect and be affected by others, especially those we cannot get to know in-depth but with whom we share the circumstantial fact of being together in the world.
This question gives rise to more complex questions that also underlie Sánchez Barroso’s artistic work: What can we know about the other? What can we say about the other and how should we say it? When building a story about the other, to what extent are we talking about this and not about us? The artist performs many of her works beginning with her travels and the discovery of a place and of people who are initially alien to her. That adds more complexity to the questions already posed, since the ‘other’ whom she meets is usually someone culturally distant from the artist, as in Le paradis الجنـة – Paradise (2017), ي سمر Dear Samar (2019) or The Word for World is Forest (2019). However, what possibly drives Sánchez Barroso to approach these subjects is not so much an interest in difference but perhaps an intuition about everything she may have in common with them. The majority are people who live – in some form or another – in a state of dislocation and/or uprooting, something the artist identifies as her own situation, in a way, and that runs through all her work, the videographic pieces that closely resemble visual anthropology as well as those that start from the autobiographical. Regardless, in her work the artist always takes an interest in approaching the vital conditions of people who live a state of dislocation, of non-belonging, and attempts to explore the complexity of particular ideas such as those of origin, nation or home.
Much has been written about how the camera can be a tool that distances the person from the reality being documented, an element of mediation that protects the person behind the camera. In the case of this artist, it could be said that the camera operates in the opposite sense: it becomes something that renders the person more fragile and vulnerable to the reality she approaches. Thus, in many of her statements, the artist appropriates the words of Chris Marker, “All I have to offer is myself”, and also those of Enrique Vila-Matas, “an explorer who moves towards the vacuum”. For Sánchez Barroso, the camera is an epistemological instrument, a tool with which to build a knowledge of other places and other people. All of her artistic work seems to respond to an internal imperative to approach the ‘otherness’ that is very similar to her own, thereby introducing affection and destabilizing that otherness.
Alexandra Laudo, for HISK
The intervention, in its extremely simple way and executed with a conspicuous economy of resources, already contained some of the issues and concerns that have since penetrated the artistic practice of Bárbara Sánchez Barroso. One of these, perhaps the most obvious, is the biographical question, which is present in all of her works that take as an artistic subject certain episodes of her personal life, especially those pertaining to her childhood, or that are articulated in relation to the circumstances that define the life of the artist at a given moment.
Another of the themes present in The Origin is that of memory and remembering, which in many of her later works become an enquiry into the relationship between life and fiction. Much of Sánchez Barroso’s artistic practice can be understood as research on how stories, narratives and histories can be constructed from the disjunction between the lived and the imagined, between experience and speculation. Hence also the importance of literature in her works, which is manifested in the artist’s interest in myths and foundational stories as well as in the use of multiple bibliographic quotations and recurring comments on the work of certain writers.
Finally, there is another concern which – although in a somewhat subtle manner – is also embodied in The Origin and is decisive in Sánchez Barroso’s work, especially the videographic pieces she has produced in recent years. This is something that underlies the direct question launched into the anonymity of the public space (“Do you remember me?”) and that remains an interrogation into how much we can affect and be affected by others, especially those we cannot get to know in-depth but with whom we share the circumstantial fact of being together in the world.
This question gives rise to more complex questions that also underlie Sánchez Barroso’s artistic work: What can we know about the other? What can we say about the other and how should we say it? When building a story about the other, to what extent are we talking about this and not about us? The artist performs many of her works beginning with her travels and the discovery of a place and of people who are initially alien to her. That adds more complexity to the questions already posed, since the ‘other’ whom she meets is usually someone culturally distant from the artist, as in Le paradis الجنـة – Paradise (2017), ي سمر Dear Samar (2019) or The Word for World is Forest (2019). However, what possibly drives Sánchez Barroso to approach these subjects is not so much an interest in difference but perhaps an intuition about everything she may have in common with them. The majority are people who live – in some form or another – in a state of dislocation and/or uprooting, something the artist identifies as her own situation, in a way, and that runs through all her work, the videographic pieces that closely resemble visual anthropology as well as those that start from the autobiographical. Regardless, in her work the artist always takes an interest in approaching the vital conditions of people who live a state of dislocation, of non-belonging, and attempts to explore the complexity of particular ideas such as those of origin, nation or home.
Much has been written about how the camera can be a tool that distances the person from the reality being documented, an element of mediation that protects the person behind the camera. In the case of this artist, it could be said that the camera operates in the opposite sense: it becomes something that renders the person more fragile and vulnerable to the reality she approaches. Thus, in many of her statements, the artist appropriates the words of Chris Marker, “All I have to offer is myself”, and also those of Enrique Vila-Matas, “an explorer who moves towards the vacuum”. For Sánchez Barroso, the camera is an epistemological instrument, a tool with which to build a knowledge of other places and other people. All of her artistic work seems to respond to an internal imperative to approach the ‘otherness’ that is very similar to her own, thereby introducing affection and destabilizing that otherness.
Alexandra Laudo, for HISK
Hace ya bastantes años, en el marco de un taller de performance organizado por la plataforma DAFO, Bárbara Sánchez Barroso realizó una intervención artística en el espacio público de Lleida, una ciudad en la que había vivido los primeros años de su vida, desde su nacimiento hasta que cumplió los cinco. Tal acción, titulada El origen (2014) consistió en colgar en las calles de su antiguo barrio unas fotocopias en las que aparecía un retrato de su madre y otro suyo de niña. Sobre las fotografías, una pregunta apelaba de manera directa al transeúnte anónimo: “¿Te acuerdas de mí?”, y un texto breve detallaba los años en los que la artista había vivido en esa ciudad, y animaba a quien la recordara a asistir a la inauguración de la exposición en la que participaba.
Esta intervención, a su modo extremadamente sencilla, y resuelta con una manifiesta economía de recursos, contenía ya algunos de los temas y de las inquietudes que han recorrido la práctica artística de Bárbara Sánchez Barroso desde entonces. Uno de ellos, tal vez el más evidente, es la cuestión biográfica, que se hace presente en todos aquellos trabajos suyos que toman como materia artística ciertos episodios de su vida personal, en especial aquellos pertenecientes a su infancia, o bien que se articulan en relación con las circunstancias que definen la vida de la artista en un determinado momento.
Otro de los temas ya presentes en El origen es el de la memoria y el recuerdo, que en muchos de sus trabajos posteriores deviene una indagación sobre la relación entre la vida y la ficción. Buena parte de la práctica artística de Sánchez Barroso puede entenderse como una pesquisa sobre qué relatos, narraciones e historias pueden construirse desde la disyunción entre lo vivido y lo imaginado, entre la experiencia y la especulación. De ahí también la importancia que la literatura tiene en sus trabajos, y que se manifiesta en el interés de la artista por los mitos y relatos fundacionales, así como también en la presencia de múltiples citas bibliográficas y comentarios recurrentes a la obra de algunos escritores.
Hay finalmente otra inquietud que, aunque de manera algo sutil, se hace también manifiesta en El origen, y que es determinante en el trabajo de Sánchez Barroso, especialmente las obras videográficas que ha llevado a cabo en los últimos años. Se trata de algo que subyace en esa pregunta directa lanzada al anonimato del espacio público (“¿Te acuerdas de mí?), y que no deja de ser una interrogación sobre cuanto podemos afectar y ser afectados por otros, en especial por aquellos a quienes no podemos llegar a conocer en profundidad, pero con quienes compartimos el hecho circunstancial de estar juntos en el mundo.
Esta interrogación da lugar a otras más complejas que subyacen también en el trabajo artístico de Sánchez Barroso: ¿Qué podemos saber del otro? ¿Qué podemos decir sobre el otro y cómo deberíamos decirlo? ¿Al construir un relato sobre el otro, hasta qué punto estamos hablando de este y no de nosotros? La artista realiza muchos de sus trabajos a partir del viaje y del descubrimiento de un lugar y unas personas que inicialmente le son ajenas, lo que añade más complejidad a las preguntas ya formuladas, pues ese “otro” con quien se encuentra suele ser alguien culturalmente alejado de la artista, como sucede en Le paradis الجنـة - Paradise (2017), ي سمر Dear Samar (2019) o The Word for World is Forest (2019). No obstante, posiblemente aquello que mueve a Sánchez Barroso a acercarse a estos sujetos no es tanto un interés por la diferencia, sino tal vez una intuición de todo lo que puede tener en común con ellos. La mayoría son personas que viven de algún modo u otro una experiencia de dislocación y/o desarraigo, algo que la artista identifica en cierto modo como propio, y que recorre toda su obra, tanto estos trabajos videográficos cercanos a la antropología visual, como aquellos otros que parten de lo autobiográfico. Pues hay siempre en la obra de la artista un interés en acercarse a las condiciones vitales de personas que viven un estado de desarraigo, de no pertenencia, y un intento de explorar la complejidad de ciertas ideas como las de origen, nación u hogar.
Se ha escrito mucho sobre cómo la cámara puede ser una herramienta que distancia el sujeto de la realidad documentada, un elemento de mediación que protege a aquél que está detrás de ella. En el caso de la artista, se diría que la cámara opera de manera contraria, deviene algo que la hace más frágil y vulnerable a la realidad a la que se acerca. De ahí que en muchos de sus statements la artista se apropie de una declaración de Chris Marker, “All I have to offer is myself”, y también la afirmación de Enrique Vila-Matas, cuando se describe “como un explorador que avanza hacia el vacío”. La cámara es para Sánchez Barroso un instrumento epistemológico, una herramienta para construir conocimiento sobre otros lugares y otros sujetos. Toda su obra artística parece responder a un imperativo interno de acercarse a aquella “otredad” que le es en realidad semejante, y de desestabilizarla desde el afecto.
Alexandra Laudo, para HISK
Esta intervención, a su modo extremadamente sencilla, y resuelta con una manifiesta economía de recursos, contenía ya algunos de los temas y de las inquietudes que han recorrido la práctica artística de Bárbara Sánchez Barroso desde entonces. Uno de ellos, tal vez el más evidente, es la cuestión biográfica, que se hace presente en todos aquellos trabajos suyos que toman como materia artística ciertos episodios de su vida personal, en especial aquellos pertenecientes a su infancia, o bien que se articulan en relación con las circunstancias que definen la vida de la artista en un determinado momento.
Otro de los temas ya presentes en El origen es el de la memoria y el recuerdo, que en muchos de sus trabajos posteriores deviene una indagación sobre la relación entre la vida y la ficción. Buena parte de la práctica artística de Sánchez Barroso puede entenderse como una pesquisa sobre qué relatos, narraciones e historias pueden construirse desde la disyunción entre lo vivido y lo imaginado, entre la experiencia y la especulación. De ahí también la importancia que la literatura tiene en sus trabajos, y que se manifiesta en el interés de la artista por los mitos y relatos fundacionales, así como también en la presencia de múltiples citas bibliográficas y comentarios recurrentes a la obra de algunos escritores.
Hay finalmente otra inquietud que, aunque de manera algo sutil, se hace también manifiesta en El origen, y que es determinante en el trabajo de Sánchez Barroso, especialmente las obras videográficas que ha llevado a cabo en los últimos años. Se trata de algo que subyace en esa pregunta directa lanzada al anonimato del espacio público (“¿Te acuerdas de mí?), y que no deja de ser una interrogación sobre cuanto podemos afectar y ser afectados por otros, en especial por aquellos a quienes no podemos llegar a conocer en profundidad, pero con quienes compartimos el hecho circunstancial de estar juntos en el mundo.
Esta interrogación da lugar a otras más complejas que subyacen también en el trabajo artístico de Sánchez Barroso: ¿Qué podemos saber del otro? ¿Qué podemos decir sobre el otro y cómo deberíamos decirlo? ¿Al construir un relato sobre el otro, hasta qué punto estamos hablando de este y no de nosotros? La artista realiza muchos de sus trabajos a partir del viaje y del descubrimiento de un lugar y unas personas que inicialmente le son ajenas, lo que añade más complejidad a las preguntas ya formuladas, pues ese “otro” con quien se encuentra suele ser alguien culturalmente alejado de la artista, como sucede en Le paradis الجنـة - Paradise (2017), ي سمر Dear Samar (2019) o The Word for World is Forest (2019). No obstante, posiblemente aquello que mueve a Sánchez Barroso a acercarse a estos sujetos no es tanto un interés por la diferencia, sino tal vez una intuición de todo lo que puede tener en común con ellos. La mayoría son personas que viven de algún modo u otro una experiencia de dislocación y/o desarraigo, algo que la artista identifica en cierto modo como propio, y que recorre toda su obra, tanto estos trabajos videográficos cercanos a la antropología visual, como aquellos otros que parten de lo autobiográfico. Pues hay siempre en la obra de la artista un interés en acercarse a las condiciones vitales de personas que viven un estado de desarraigo, de no pertenencia, y un intento de explorar la complejidad de ciertas ideas como las de origen, nación u hogar.
Se ha escrito mucho sobre cómo la cámara puede ser una herramienta que distancia el sujeto de la realidad documentada, un elemento de mediación que protege a aquél que está detrás de ella. En el caso de la artista, se diría que la cámara opera de manera contraria, deviene algo que la hace más frágil y vulnerable a la realidad a la que se acerca. De ahí que en muchos de sus statements la artista se apropie de una declaración de Chris Marker, “All I have to offer is myself”, y también la afirmación de Enrique Vila-Matas, cuando se describe “como un explorador que avanza hacia el vacío”. La cámara es para Sánchez Barroso un instrumento epistemológico, una herramienta para construir conocimiento sobre otros lugares y otros sujetos. Toda su obra artística parece responder a un imperativo interno de acercarse a aquella “otredad” que le es en realidad semejante, y de desestabilizarla desde el afecto.
Alexandra Laudo, para HISK
The artistic practice of Barbara Sanchez Barroso can be viewed through her multifaceted engagement with the world: as a feminist, artist and traveller, but also booklover and cinema enthusiast. Her heroes are writers and poets – such as Virginia Woolf, who declared that as a woman, she had ‘no country’, yet despite this displacement, she claimed the entire world as her home. Barroso – who for a while had left her life behind and moved to a community living in natural surrounding far removed from anything she had known – also endorses Henri David Thoreau’s experiment in living in the woods – a retreat from civilisation as a form of inward migration. However, Barroso’s true inspiration comes from the stories of ordinary people whom she encounters in her daily life. Through them, she challenges social stereotypes and gender roles, balancing the poetry and vulnerability of the personal against the urgency of the political. Her works are interdisciplinary; the video narratives – with their performative approach and literary influence – at times expand through objects in the space, as if her stories transcend the boundaries of life into fiction, and from a myth, travel to arrive in real time.
Anna Smolak, text for the Han Nefkens Foundation
Anna Smolak, text for the Han Nefkens Foundation
Los grandes relatos sobre viajes y exploraciones, conquistas y triunfos, se escriben en primera persona y en masculino.
A lo largo de la historia, los relatos se han escrito des de la perspectiva del vencedor, el héroe. Fuera este héroe un personaje individual revestido de grandeza o una nación entera: vencer implica permanecer y ocupar más espacio real y simbólico que los vencidos.
Se habla de Ulises, de Marco Polo. Del capitán del barco, del coronel que dirigió batallas, el explorador intrépido. Pero no se habla ni escribe sobre quienes remaban, ni de los pelotones que morían en trincheras. Mucho menos se hablaba de las mujeres esperando el retorno de estos hombres. Hasta llegar a los relatos feministas, no se consideró que Penélope, al tejer mientras esperaba a Ulisses, estaba también escribiendo, relatando la historia des de otro lugar, de otra manera.
Bárbara Sánchez Barroso, propone con la Odisea, la posibilidad de estos otros relatos, en los que la conquista tiene más que ver con un hecho íntimo que con una proeza épica, en los que las distancias se miden también por recuerdos y emociones.
Un relato susurrado al oído, en el que la proeza es el viaje en sí mismo. Un viaje que tiene más en cuenta el retorno simbólico a un origen familiar que la partida hacía la conquista de lo desconocido.
A pesar de que el viaje, la odisea, podría ser una metáfora resuelta con un desplazamiento simbólico; el avance de un día corriente en la vida de alguien – como el Ulisses de Joyce- o un reencuentro después de mucho tiempo, cerrar una etapa con un gesto o conversación, tomar una decisión que cambie el curso de lo cotidiano. Pero en el caso de Bárbara, hay una navegación real, física, con un velero, un mar, una isla.
La Odisea en este caso retoma el viaje y el mar como medio que separa las distancias, las olas, el viento y el cielo como unidades de tiempo. La dirección, el destino del viaje, no obstante, tiene mas que ver con el retorno hacia el origen de una historia familiar, reconocible, aunque solo sean experiencias conocidas a través del relato. Aquí lo heroico está en lo íntimo y emocional. Más cercano a las narraciones orales y diarios personales que a los mitos o grandes relatos.
Aunque justamente sea en la intimidad, en ofrecer la narrativa a partir de lo personal, donde se encuentra lo universal en potencia. Historias para ser contadas en voz baja, cerca de un fuego, de boca a oído. En la forma más espontánea de publicación y difusión: oralmente.
Esta Odisea pide ser narrada así, con imágenes y palabras mecidas por el viento y calentadas por el sol mediterráneo. En un vídeo en el que la distancia entre quien lo relata y quien lo contempla se difumina.
Tomando el hecho de que esta obra se ha expuesto en Espai 13 de la Fundació Miró y ahora en La Panera de Lleida y que el contexto que la rodea es el arte contemporáneo, sus estructuras y dinámicas, se podría hacer un salto hacia este campo. Considerar el proceso de las obras de arte como una odisea en sí mismas, como una gesta que históricamente ha sido realizada y narrada en su mayoría por hombres blancos.
En el arte contemporáneo se podría decir que hay igualdad en la precariedad y escasez de recursos. Pero hay cuestiones sesgadas por el género, identidad sexual, raza, capacitismo y económicos. Y de estas diferencias se derivan limitaciones específicas, contratiempos marcados por el contexto social más que por aptitudes personales.
Uno de los auto-sabotajes más conocidos entre las mujeres en ámbitos profesionales, de poder, visibilidad o intelectuales, es el llamado síndrome de la impostora.
Pensar que no tienes derecho a estar ahí, que te han dado la oportunidad por llenar cuotas, por simpatía o suerte. Dudar de la validez de tus conocimientos y experiencias.
La escritora Sidi Husbedt relata en The blazing world, la historia de Harriet Burden, una artista que vuelve a la producción una vez su marido, un reputado coleccionista de Nueva York, fallece.
La historia, contada a través de fragmentos de diario, entrevistas y reseñas publicadas cuenta como Harriet Burden entró de nuevo en el sistema-mundo del arte mediante la –de nuevo- propia desaparición como persona. Harriet Burden, en una estrategia de visibilidad y reconocimiento profesional, se esconde detrás de otros tres artistas barones, que pasan a colaborar performativizando la puesta en escena, difusión de las obras y los éxitos derivados. Harriet Burden produce a escondidas las obras con las que otros tres artistas hombres serán reconocidos y premiados.
Sidi Husvedt teje esta historia justamente legitimando la autoría de Harriet Burden a través de supuestos documentos e investigaciones académicas que le dan el crédito a ella.
The blazing world es también una obra de ciencia ficción de Margaret Cavendish, una duquesa Inglesa del S.XVII pionera en los relatos de ciencia ficción.
Margaret, a pesar de que fue un poco ignorada por el mundo literario, copado evidentemente por hombres, tenia muy poco de síndrome de la impostora: firmaba y acompañaba de un retrato suyo gravado, todas sus obras. Para dejar claro que quien las escribía era una mujer.
Sidi Husvedt hace un guiño a Margaret Cavendish en su propia novela. Y seguramente la propia Sidi se ha tenido que tragar en más de una ocasión que la consideren ‘’la mujer de Paul Auster’’, su marido. The Blazing world viene a ser también un ajuste de cuentas con los ámbitos profesionales creativos. Es también una cadena de voces, no hace falta gritar ni poseer siempre el micrófono para ser escuchadas, a veces nombrándonos las unas a las otras, nos podemos dar voz.
Y si la producción en arte tiene que ver también con elementos inestables, veleros vulnerables a un golpe de mar, con una odisea sin rumbo definido.
O con gestos más parecidos a Penelope tejiendo de día y destejiendo de noche, en un proceso que no tiene más finalidad que salvar el tiempo, la espera, la duda.
Sin origen ni meta, en una deriva que se va topando con islas y faros pero también con habitaciones cerradas y noches en vela escribiendo o tejiendo historias situadas en contextos menos triunfales.
Contra le hegemonía del triunfo estarían también las historias de lo cotidiano, lo familiar y necesariamente íntimo, posicionado.
Tal vez compartiendo más a menudo los temblores y caídas, prescindiendo de lo que por hegemonía se considera legítimo y adecuado, podríamos dudar sin que esto fuera una traba. Dudar simplemente de con qué palabras empezar un texto o una conversación, en lugar de dudar de la propia validez para hacerlo.
Irrumpir en un espacio hostil a lo vulnerable implica la necesidad de generar otro tipo de alianzas no basadas en el interés o especulación, si no más bien en la supervivencia, la visibilidad y reconocimiento. Pide que las historias sean contadas de tú a tú, dejando rastros y señales en los caminos para quienes vengan después.
Otro tipo de narrativas y de lógicas de lo que cuenta y lo que no, sobre quién y qué ocupa más espacio y tiempo y quienes y qué sostiene este mundo. Visibilizar las co-dependecnias.
Para irrumpir en un espacio hostil, sea el social o sea el mar, hacen falta redes y cuerdas, impulsos y amarres.Y un buen puñado de historias y relatos que cambien la narrativa, el imaginario colectivo.
Otras odiseas contadas por mujeres que decidieron dejar de esperar, que decidieron dejar de callar.
Otras Odiseas posibles, de Irina Mutt, para La Panera
A lo largo de la historia, los relatos se han escrito des de la perspectiva del vencedor, el héroe. Fuera este héroe un personaje individual revestido de grandeza o una nación entera: vencer implica permanecer y ocupar más espacio real y simbólico que los vencidos.
Se habla de Ulises, de Marco Polo. Del capitán del barco, del coronel que dirigió batallas, el explorador intrépido. Pero no se habla ni escribe sobre quienes remaban, ni de los pelotones que morían en trincheras. Mucho menos se hablaba de las mujeres esperando el retorno de estos hombres. Hasta llegar a los relatos feministas, no se consideró que Penélope, al tejer mientras esperaba a Ulisses, estaba también escribiendo, relatando la historia des de otro lugar, de otra manera.
Bárbara Sánchez Barroso, propone con la Odisea, la posibilidad de estos otros relatos, en los que la conquista tiene más que ver con un hecho íntimo que con una proeza épica, en los que las distancias se miden también por recuerdos y emociones.
Un relato susurrado al oído, en el que la proeza es el viaje en sí mismo. Un viaje que tiene más en cuenta el retorno simbólico a un origen familiar que la partida hacía la conquista de lo desconocido.
A pesar de que el viaje, la odisea, podría ser una metáfora resuelta con un desplazamiento simbólico; el avance de un día corriente en la vida de alguien – como el Ulisses de Joyce- o un reencuentro después de mucho tiempo, cerrar una etapa con un gesto o conversación, tomar una decisión que cambie el curso de lo cotidiano. Pero en el caso de Bárbara, hay una navegación real, física, con un velero, un mar, una isla.
La Odisea en este caso retoma el viaje y el mar como medio que separa las distancias, las olas, el viento y el cielo como unidades de tiempo. La dirección, el destino del viaje, no obstante, tiene mas que ver con el retorno hacia el origen de una historia familiar, reconocible, aunque solo sean experiencias conocidas a través del relato. Aquí lo heroico está en lo íntimo y emocional. Más cercano a las narraciones orales y diarios personales que a los mitos o grandes relatos.
Aunque justamente sea en la intimidad, en ofrecer la narrativa a partir de lo personal, donde se encuentra lo universal en potencia. Historias para ser contadas en voz baja, cerca de un fuego, de boca a oído. En la forma más espontánea de publicación y difusión: oralmente.
Esta Odisea pide ser narrada así, con imágenes y palabras mecidas por el viento y calentadas por el sol mediterráneo. En un vídeo en el que la distancia entre quien lo relata y quien lo contempla se difumina.
Tomando el hecho de que esta obra se ha expuesto en Espai 13 de la Fundació Miró y ahora en La Panera de Lleida y que el contexto que la rodea es el arte contemporáneo, sus estructuras y dinámicas, se podría hacer un salto hacia este campo. Considerar el proceso de las obras de arte como una odisea en sí mismas, como una gesta que históricamente ha sido realizada y narrada en su mayoría por hombres blancos.
En el arte contemporáneo se podría decir que hay igualdad en la precariedad y escasez de recursos. Pero hay cuestiones sesgadas por el género, identidad sexual, raza, capacitismo y económicos. Y de estas diferencias se derivan limitaciones específicas, contratiempos marcados por el contexto social más que por aptitudes personales.
Uno de los auto-sabotajes más conocidos entre las mujeres en ámbitos profesionales, de poder, visibilidad o intelectuales, es el llamado síndrome de la impostora.
Pensar que no tienes derecho a estar ahí, que te han dado la oportunidad por llenar cuotas, por simpatía o suerte. Dudar de la validez de tus conocimientos y experiencias.
La escritora Sidi Husbedt relata en The blazing world, la historia de Harriet Burden, una artista que vuelve a la producción una vez su marido, un reputado coleccionista de Nueva York, fallece.
La historia, contada a través de fragmentos de diario, entrevistas y reseñas publicadas cuenta como Harriet Burden entró de nuevo en el sistema-mundo del arte mediante la –de nuevo- propia desaparición como persona. Harriet Burden, en una estrategia de visibilidad y reconocimiento profesional, se esconde detrás de otros tres artistas barones, que pasan a colaborar performativizando la puesta en escena, difusión de las obras y los éxitos derivados. Harriet Burden produce a escondidas las obras con las que otros tres artistas hombres serán reconocidos y premiados.
Sidi Husvedt teje esta historia justamente legitimando la autoría de Harriet Burden a través de supuestos documentos e investigaciones académicas que le dan el crédito a ella.
The blazing world es también una obra de ciencia ficción de Margaret Cavendish, una duquesa Inglesa del S.XVII pionera en los relatos de ciencia ficción.
Margaret, a pesar de que fue un poco ignorada por el mundo literario, copado evidentemente por hombres, tenia muy poco de síndrome de la impostora: firmaba y acompañaba de un retrato suyo gravado, todas sus obras. Para dejar claro que quien las escribía era una mujer.
Sidi Husvedt hace un guiño a Margaret Cavendish en su propia novela. Y seguramente la propia Sidi se ha tenido que tragar en más de una ocasión que la consideren ‘’la mujer de Paul Auster’’, su marido. The Blazing world viene a ser también un ajuste de cuentas con los ámbitos profesionales creativos. Es también una cadena de voces, no hace falta gritar ni poseer siempre el micrófono para ser escuchadas, a veces nombrándonos las unas a las otras, nos podemos dar voz.
Y si la producción en arte tiene que ver también con elementos inestables, veleros vulnerables a un golpe de mar, con una odisea sin rumbo definido.
O con gestos más parecidos a Penelope tejiendo de día y destejiendo de noche, en un proceso que no tiene más finalidad que salvar el tiempo, la espera, la duda.
Sin origen ni meta, en una deriva que se va topando con islas y faros pero también con habitaciones cerradas y noches en vela escribiendo o tejiendo historias situadas en contextos menos triunfales.
Contra le hegemonía del triunfo estarían también las historias de lo cotidiano, lo familiar y necesariamente íntimo, posicionado.
Tal vez compartiendo más a menudo los temblores y caídas, prescindiendo de lo que por hegemonía se considera legítimo y adecuado, podríamos dudar sin que esto fuera una traba. Dudar simplemente de con qué palabras empezar un texto o una conversación, en lugar de dudar de la propia validez para hacerlo.
Irrumpir en un espacio hostil a lo vulnerable implica la necesidad de generar otro tipo de alianzas no basadas en el interés o especulación, si no más bien en la supervivencia, la visibilidad y reconocimiento. Pide que las historias sean contadas de tú a tú, dejando rastros y señales en los caminos para quienes vengan después.
Otro tipo de narrativas y de lógicas de lo que cuenta y lo que no, sobre quién y qué ocupa más espacio y tiempo y quienes y qué sostiene este mundo. Visibilizar las co-dependecnias.
Para irrumpir en un espacio hostil, sea el social o sea el mar, hacen falta redes y cuerdas, impulsos y amarres.Y un buen puñado de historias y relatos que cambien la narrativa, el imaginario colectivo.
Otras odiseas contadas por mujeres que decidieron dejar de esperar, que decidieron dejar de callar.
Otras Odiseas posibles, de Irina Mutt, para La Panera
"Vuelvo al territorio con el segundo premio, en el que la belleza del paisaje indagado se va superada por el atractivo de la historia que gobierna un barco a la deriva que no podrá cobrar ningún puerto, caso en que se repite la importancia del ápice lingüístico para construir una historia que nos permite avanzar por mares nunca dantes navegados (Camoes), como este relato ficticio con que atravesar todos los territorios para confirmar que nada es tan real como el engaño; debo decir que mientras disfrutaba de esta obra tenía muy presente La cábala y la crítica , o La angustia de las influencias de Harold Bloom, que examina las derivas a que la mala interpretación pueda dar lugar, incluso cuando es seguida con la mayor fidelidad, como en este segundo premio. Quien se suba al balanceo de este barco, con las pausas que ello requiere y la confianza en que las cosas no siempre las carga el diablo, vivirá una travesía por el error del todo impune."
Nilo Casares para el catálogo de la 15 Mostra de Arte Naturgy, Galicia
Nilo Casares para el catálogo de la 15 Mostra de Arte Naturgy, Galicia